Роберт Уилсон: составляющие творческого метода

Роберт Уилсон: составляющие творческого метода

Валерий Золотухин

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Роберт Уилсон — один из самых заметных театральных деятелей нашего времени, художник, сценограф и драматург. В его активе как премия Бесси — одна их самых престижных в мире танца, так и Золотой лев Венецианской биеннале за скульптуру. Чтобы понять, чем являются его спектакли — театральными постановками или арт-объектами — стоит проанализировать основные компоненты его творческого метода

Темп

В спектаклях Уилсона он сильно замедлен, благодаря чему в фокусе внимания зрителей оказываются все фазы даже самых обыденных движений. Идея работать со временем как материалом, который можно бесконечно растягивать (или, напротив, сжимать), стала одной из краеугольных в уилсоновском театре начиная с самых первых работ конца 1960-х. Другой идеей было полное отрицание повествовательности: в спектаклях «Король Испании», «Жизнь и эпоха Зигмунда Фрейда» и других не было ни малейшего намёка на сюжет. Бессловесный семичасовой «Взгляд глухого», поставленный Уилсоном вместе с созданной им труппой Byrd Hoffman School of Byrds в 1971 году, стал первым по-настоящему громким успехом режиссёра. Здесь, впрочем, необходима оговорка: слава сперва была общеевропейской и началась с французских гастролей спектакля. Америка же примет Уилсона позже, в 1976 году, когда на арендованной им сцене Metropolitan Opera будет сыграна опера Филиппа Гласса «Эйнштейн на пляже».

Жесты

Уилсон часто подчёркивает как отдельные жесты, так и их последовательность, что может напомнить жестовый язык глухих (с обязательной поправкой на очень медленный темп уилсоновского театра). Или же хореографический текст. Рассказывая о себе, режиссёр всегда упоминает несколько имён, повлиявших на него в молодые годы, и первым среди них стоит Джордж Баланчин. Формировавшийся в 1960-е, режиссёрский язык Уилсона, — с его повышенным вниманием к линиям движения актёров, их силуэтам, пластике, — в самом деле вобрал в себя достижения как балетной неоклассики, так и процветавшего в Нью-Йорке в те годы экспериментального танца. Однако был и другой важный источник влияния на эксперименты Byrd Hoffman School of Byrds, с годами вытесненный на обочину, но без которого трудно понять проделанный Уилсоном путь.

Грим

Исполнители спектаклей Уилсона почти всегда сильно загримированы. А в драматических постановках как будто бы «загримирована» и их речь: голоса либо видоизменены с помощью звуковой аппаратуры, либо не звучат вовсе (вместо них — звуковая дорожка). Но в самом начале своего пути Уилсон переживет если не увлечение, то интерес к театру, одним из пунктов программы которого был отказ от грима. Речь идёт о работах Ежи Гротовского, в конце 1960-х безоговорочно покорившего Нью-Йорк его тогдашим интересом к разного рода паратеатральным экспериментам. Семидневный перформанс Уилсона KA MOUNTAIN and GARDenia TERRACE, сыгранный в 1972 году на холмах иранского Шираза, был одной из точек, в которой труппа Byrd Hoffman School of Byrds пересеклась с обрядовым театром. И вслед за тем начавшая всё дальше удаляться от него. Если искать антитезу пути Гротовского, — от труппы к коммуне, от спектакля к обряду, с подмостков на открытое пространство, — то это будет путь Уилсона, к концу 1970-х вовсе распустившего Byrd Hoffman School of Byrds и начавшего работать как приглашённый режиссёр. Постановки Гротовского невозможно представить в большом зале; но также сложно представить себе даже самые неконвенциональные работы Уилсона в камерном пространстве. Театру как инструменту для получения духовного опыта Уилсон противопоставит свою идею насквозь искусственного, рукотворного сценического мира. И в то же самое время мира, открытого для спонтанности, даже жадно ищущего её.
Театру как инструменту для получения духовного опыта Уилсон противопоставил свою идею насквозь искусственного, рукотворного сценического мира. И в то же самое время мира, открытого для спонтанности, даже жадно ищущего её

Соавторы

Они окружают Уилсона с первых лет, а его собственная страсть к совместной, часто непредсказуемой (и потому особенно желанной) работе с годами не проходит. В длинном списке соавторов, с которыми он работал — композитор Филипп Гласс, певцы Лу Рид и Руфус Уэйнрайт, перформансистки Марина Абрамович и Лори Андерсон и многие другие, — почти нет имён художников, поскольку пространство своих спектаклей Уилсон всегда сочиняет сам. В самом же начале списка стоит имя Кристофера Нолза, юноши с особенностями развития, к чьим текстам Уилсон отнёсся почти как к откровению, включив их в либретто «Эйнштейна на пляже». Второй, столь же внутренне свободный спектакль Уилсона, The Black Rider, появился в 1990 году. И вновь стал результатом тесного сотрудничества, на этот раз с Томом Уэйтсом и Уильямом Берроузом.

Творческое пространство

У Роберта Уилсона есть своя Академия или творческое пространство для друзей и учеников — Уотермилл Центр на Лонг-Айленде. Я попросил Веру Мартынову рассказать о своём впечатлении от этого пространства. Сценограф и ученица Дмитрия Крымова, она была приглашена в возглавляемый Уилсоном Центр после того, как вместе со студентами гитисовской мастерской Крымова и Евгения Каменьковича поставила «Историю: Дидону и Энея». Вот рассказ: «В начале 1990-х Уотермилл Центр создавался Бобом Уилсоном для себя и своих друзей, чтобы приезжать сюда летом и вместе работать. Это было чем-то вроде артистической коммуны, расположенной примерно в полуторах часах езды от Нью-Йорка, на Лонг-Айленде, рядом с океаном. Кстати, если не знать, как сюда добираться, найти Центр трудно, поскольку никаких указателей нет: съезжаешь с шоссе едва ли не в кусты, а некоторое время спустя перед тобой открывается марсианский пейзаж, состоящий из белого леса, — похожих на платаны деревьев с толстыми белыми стволами, — древних камней и скульптур. Весь комплекс, включая прилегающую территорию (а она совсем немаленькая), был тщательно продуман и спроектирован самим Уилсоном, и многое создавалось буквально руками его друзей. Они сажали эти деревья, ломали старые здания, работали над интерьерами. Уилсон долго приглядывался к ландшафту, после чего дерево могли пересадить на полметра левее. Эта продуманность, законченность созданного им пространства мне очень нравится: в любой точке видишь выверенные композиции, находишься внутри как центр композиции или стаффаж.
Весь комплекс, включая прилегающую территорию, был тщательно продуман и спроектирован самим Уилсоном: он долго приглядывался к ландшафту, после чего дерево могли пересадить на полметра левее

Последние шесть лет Уотермилл Центр открыт для резидентов — художников, музыкантов, актёров, режиссёров и людей других творческих профессий, которые могут приехать и поработать некоторое время (обычно несколько недель) над собственными проектами, пользуясь всем тем, что там есть — от помещений до великолепной мастерской с набором всего необходимого. Весь год в Уотермилле постоянно находится координатор программы, иногда — директор центра, второй человек после Уилсона. Сам Уилсон приезжает обычно летом, когда свободен от работы над своими спектаклями (во время нашего визита он был занят восстановлением «Эйнштейна на пляже» в Нью-Йорке). Центр — это его личное пространство, в котором резиденты — гости, которых здесь заведомо любят. Он делится на рабочую зону, состоящую из разного размера студий, и жилую, где кроме прочего есть, например, уилсоновская спальня и его рабочий кабинет. Особенность интерьеров та же, что и у окружающего ландшафта — здесь нет ничего лишнего, никакого «мусора». В Центре хранятся частная коллекция Уилсона, его личная библиотека, архив с эскизами и другими документами. Внутри много африканского, японского, китайского, индонезийского искусства, а также предметов современного американского дизайна — это скульптуры, кувшины, тарелки, чаши, причём большинством из этих вещей пользуются в быту. Ещё там собрана целая коллекция самых разных стульев. Некоторые можно узнать по спектаклям, для которых Уилсон их и придумывал. Я считаю, что однажды придя в театр, Уилсон всю жизнь работает над одним единственным спектаклем. И в этом смысле Центр — также его часть. В нём вообще постоянно чувствуешь себя внутри спектакля, отмечая по ходу некоторые его особенности. Это, во-первых, разрежённость пространства, в котором огромную роль играет пустота. Во-вторых, экстраординарные, рукотворные и нетиражные предметы в этой пустоте. В-третьих, простые геометрические формы, которые можно вычленить в окружающем пространстве.

Свет

Уилсон — антинатуралист, и, разумеется, не признаёт воображаемой четвёртой стены, разделяющей зал и сцену. Но почти всегда заставляет зрителей следить за третьей, той, что ограничивает подмостки по задней линии. Задник у Уилсона обычно заменяет циклорама — экран во всю ширину и высоту сцены, в зависимости от освещения меняющий свой цвет и создающий эффект безграничного, ничем не заполненного пространства. Свет в его спектаклях — это то, о чём с нескрываемым восхищением в беседе о ранних уилсоновских спектаклях вспоминала Сьюзен Зонтаг. Этот свет менялся в течение жизни режиссёра: в последние десятилетия предпочтение отдаётся холодному, похожему на лунный. Здесь часто можно услышать мнение об Уилсоне как о режиссёре сновидений, и кажется, что окончательно оно утвердилось после того, как в 2001 году на Чеховском фестивале труппа стокгольмского «Драматена» сыграла «Игру снов». Этот лунный свет, безусловно, имеет отношение к миру сновидений, который волнует Уилсона с первых же лет работы в театре (режиссёр, кстати, любит вспоминать, как зрители его многочасовых спектаклей, засыпая во время действия, были уверены, что увиденное ими в снах, на самом деле происходило на сцене). Но и ко второму слову из названия пьесы Стриндберга тоже. То пространство, которое освещено этим светом, всегда ещё и пространство игры, правила которой придуманы Уилсоном. Пространство, которое всегда готово, и даже ждёт того, что установленный идеальный порядок будет кем-то потревожен.